Oskar Kokoschkas ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac” har funnits i Sverige sedan 1934 då den inköptes av Moderna museets föregångare Nationalmuseum från Galerie Alex Vömel i Düsseldorf. Vömel hade 1933 tagit över den judiska galleristen Alex Flechtheims galleri i vars samling verket tidigare ingick. Målningen är i dag i Moderna museets ägo.
Oskar Kokoschkas ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac” har funnits i Sverige sedan 1934 då den inköptes av Moderna museets föregångare Nationalmuseum från Galerie Alex Vömel i Düsseldorf. Vömel hade 1933 tagit över den judiska galleristen Alex Flechtheims galleri i vars samling verket tidigare ingick. Målningen är i dag i Moderna museets ägo.

Arvtagaren om Moderna museet: ”Det är skamligt”

Nazisterna konfiskerade den judiske galleristen Alfred Flechtheims konst. Medan museer i andra länder har återlämnat verk till arvtagarna bedriver Moderna museet en juridisk kamp för att behålla tavlan ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac”, med argumentet att det ursprungliga ägarskapet är oklart. Enligt internationell expertis saknas förståelse i Sverige för plundringen under Förintelsen.

Publicerad

I. ”Dear Dr. Birnbaum”

”Dear Dr. Birnbaum”, så inleddes brevet som Moderna museets chef fick 1 november 2016. Avsändare var Markus H Stötzel, en tysk advokat från Marburg som i nästan tre decennier specialiserat sig på konst som stals under nazismens plundringar. I tio år hade han arbetat med ett av de mest komplicerade restitutionsfallen i världen – det som rörde den tysk-judiske galleristen och konstsamlaren Alfred Flechtheim (1878-1937).

”Jag skriver till dig därför att det finns ett konstverk på ditt museum som vi har information om, och tror, tillhörde Flechtheim: Oskar Kokoschkas ’Porträtt av Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac’ (1910). Jag hoppas detta blir början på en produktiv dialog präglad av samarbete.”

Tretton år tidigare, i början av april 2003, hade Birnbaums företrädare Lars Nittve fått ett snarlikt brev. Avsändare var den gången en ättling till den tysk-judiske affärsmannen Otto Nathan Deutsch som hävdade att museets tavla ”Blumengarten (Utenwarf)” av Emil Nolde hade stulits från hans familj.

Den gången blev brevet inledningen på en sex år lång infekterad konflikt som uppmärksammades i medier över hela världen. Bedömare har efteråt beskrivit det som ett av de sämst hanterade restitutionsfallen av stulen konst under 2000-talet.

 Alfred Flechtheim var en av Weimarrepublikens mest kända gallerister och en förkämpe för modernismen. Han sålde och företrädde några av tidens främsta konstnärer såsom Pablo Picasso, Wassily Kandinsky och Max Beckmann. När han 1912 gifte sig använde han hemgiften för att köpa några av sina första tavlor av George Braque, André Derain och  Picasso.
Alfred Flechtheim var en av Weimarrepublikens mest kända gallerister och en förkämpe för modernismen. Han sålde och företrädde några av tidens främsta konstnärer såsom Pablo Picasso, Wassily Kandinsky och Max Beckmann. När han 1912 gifte sig använde han hemgiften för att köpa några av sina första tavlor av George Braque, André Derain och Picasso.
Annons

”Jag skulle säga att mötet med Moderna museet var den värsta upplevelsen jag haft av ett museum i den här frågan. Det var som om jag hade att göra med dem 1942”, sade en av världens främsta experter på konstrestitution, Charles A Goldstein vid Commission for Art Recovery, efteråt om sitt försök att medla i konflikten.

Goldstein hade då bland annat varit iblandad i ett sånt prominent och sårigt fall som Österrikes återlämnande av Gustav Klimts ”Porträtt av Adele Bloch-Bauer” 2006. En restitution som 2015 filmatiserades i ”Kvinnan i guld” med Helen Mirren i huvudrollen.

2013 intervjuade jag själv Daniel Birnbaum under arbetet med min bok ”Plundrarna”, där jag granskade Noldefallet. Birnbaum menade då att museet hade lärt sig av erfarenheten: ”Om jag skulle hamna i ett sådant här sammanhang så skulle jag bara säga ’Hands up!’ Jag har ingen aning. Låt oss genomlysa det här fullständigt. Det finns ingen som har något intresse av att ett verk som ingår i en samling skulle vara stulet eller på andra sätt illegitimt hamnat här.”

Annons

Sedan ”Plundrarna” utkom 2013 har jag ofta kontaktats av människor som velat ha min hjälp. De har berättat variationer på samma tragiska historia. Om familjemedlemmar som mördats. Om hem som skövlats och plundrats. Om de har tur har de fotografier som visar vad som en gång fanns. Men i de allra flesta fall är deras sökande lönlöst. Tiden, kriget, förövarna och Förintelsen har skingrat spåren. Oftast kan jag inte göra mer än att rekommendera dem att söka sig vidare till någon av de internationella organisationer som hjälper Förintelseöverlevare och ättlingar med restitution. Men ibland är det annorlunda.

När jag för någon månad sedan blev kontaktad av Alfred Flechtheims arvtagare insåg jag att det här är ett annorlunda fall. Kan det verkligen stämma att Moderna museet äger ett konstverk som köptes i Nazityskland 1934? Och det från ett judiskt galleri som nyligen ariserats, det vill säga överförts från judisk till ”arisk" ägo. Det låter nästan för otroligt för att vara sant.

­Flechtheim fick tidigt vara en arketyp för den djuriska kosmopolitiska juden. Han prydde till och med omslag för nazistiska propagandatidskrifter.

Annons

Markus H Stötzel avslutade sitt brev till Birnbaum med en förfrågan om museet kunde beskriva under vilka omständigheter tavlan hade hamnat i samlingen. Tre dagar senare svarade Daniel Birnbaum:

”Det stämmer att Nationalmuseet i Stockholm köpte tavlan 1934 från Alex Vömel, Düsseldorf. Målningen är i dag en del av Moderna museets samling i Stockholm.”

II. Denna konstnärliga bluff är nu över”

Redan under 1920-talet blev den tysk-judiske konstsamlaren, galleristen och journalisten Alfred Flechtheim måltavla för grova antisemitiska angrepp.

­– Flechtheim fick tidigt vara en arketyp för den djuriska kosmopolitiska juden. Han prydde till och med omslag för nazistiska propagandatidskrifter, berättar Axel Drecoll, historiker vid Institutet för samtidshistoria i München som har forskat om Alfred Flechtheim.

I en nazistisk kampskrift från tiden beskrivs Flechtheims verksamhet som en ”fräck judisk, negerlik fläck på den germanska folksjälen”.

Trots Alfred Flechtheims stora betydelse för det tidiga 1900-talets europeiska konstliv är det först på senare år som hans öde har börjat uppmärksammas. Det har i delar av konstvärlden funnits starka skäl att försöka glömma bort Alfred Flechtheim.

Annons

Alfred, som föddes 1878, gick till en början i faderns fotspår och sålde spannmål. Men han drömde om något annat. Under arbetsresor till Paris fann han sin livslånga passion – konsten.

Han kom till Paris i ett avgörande ögonblick, under de vibrerande åren före första världskriget då modernismen bröt fram. Snart drogs han in i konstnärskretsarna kring mytomspunna Café du Dôme. 

Genombrottet kom när han 1912 arrangerade den banbrytande Sonderbund-utställningen i Köln. Här fann han sin nisch, att introducera modernismen för en tysk publik. 1913 öppnade Alfred sitt eget galleri i Düsseldorf.

Det var under mellankrigsåren som Alfred Flechtheim steg fram som Weimarrepublikens stora konsthandlare. Han samlade, sålde och representerade tidens största och viktigaste namn: Pablo Picasso, Juan Gris, Paul Klee, Wassily Kandinsky, George Grosz och Max Beckmann för att bara nämna några.

Under 1920-talet växte galleriet till ett centraleuropeiskt konstimperium med avdelningar i Berlin, Frankfurt, Köln och Wien. Han gav även ut sin egen konsttidskrift – den kultförklarade och avantgardistiska ”Der Querschnitt”.

Annons

De fester som hans och hustrun Bertha Flechtheim anordnade i sin Berlinvåning är mytomspunna, med gäster som dåtidens största stjärnor som Marlene Dietrich, Tilla Durieux och Max Schmelling som stamgäster.

Alfred Flechtheim var dock inte bara affärsman med fingertoppskänsla för det nya – han var också en passionerad samlare som brann för både konsten och konstnärerna. Det är Flechtheims förtjänst att många av tidens stora konstnärskap blev representerade i offentliga samlingar.

Flechtheim blev tidigt en arketyp för ”den djuriska kosmopolitiska” juden. Han prydde till och med omslag för nazistiska propagandatidskrifter, säger Axel Drecoll, historiker vid Institutet för samtidshistoria i München.
Flechtheim blev tidigt en arketyp för ”den djuriska kosmopolitiska” juden. Han prydde till och med omslag för nazistiska propagandatidskrifter, säger Axel Drecoll, historiker vid Institutet för samtidshistoria i München.

1928 stod Alfred Flechtheim på toppen, precis som Weimarrepubliken. Katastrofen väntade dock runt hörnet. Börskraschen 1929 slog direkt mot konstvärlden och fick Flechtheims konstimperium att börja vackla. Det blev snart värre. Ur den finansiella krisens aska steg ett litet högerextremt parti fram och pekade ut personer som Alfred Flechtheim som roten till lidandet.

Annons

Alfred Flechtheims affärsframgångar rasade i samma takt som de antisemitiska angreppen tilltog i början av 1930-talet. Få hade längre råd att köpa konst, och få vågade göra det. Modernismen angreps av nazisterna som dekadent, farlig och otysk.

Nationalsocialisterna spred en antisemitisk konspirationsteori att den moderna konsten var en bluff, något som hade lurats på det tyska folket av judarna. Konsten hade hyllats i ”judisk press” och krängts av judiska gallerister i maskopi med syftet att suga ut och sprida förvirring hos tyska folket.

I mars 1933 föll allt samman för Alfred Flechtheim när han arrangerade en auktion i Düsseldorf för att försöka rädda sina gallerier. SA, nazistpartiets paramilitära styrka, angrep auktionen och konfiskerade konsten.

”Denna konstnärliga bluff är nu över. Hans tavlor är nu undangömda i en källare och är osäljbara. Hans företag är bankrutt. Hela detta konstbedrägeri har tvingats ner på knä”, skrev nazistiska Die Volksparole. Alfred Flechtheim, som fruktade för sitt liv, flydde från Tyskland. Till en vän skrev han:

Annons

”I går lämnade jag Berlin för alltid. Mina gallerier här och i Düsseldorf ska stängas. Det finns inte längre någon plats för mig.”

III. Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac

I ett brev, daterat 22 december 2016, skrev Daniel Birnbaum till Stötzel att museet hade gjort fortsatta undersökningar om Kokoschkas målning. I juni 1927 ställdes tavlan ut i Berlin som en del av Alfred Flechtheims samlingsutställning ”Das Problem der Generation”. I katalogen fanns fem verk av Kokoschka representerade, däribland ett som beskrivs som ”105 Bildnis eines Marquis” (”Porträtt av en markis”). Enligt Birnbaum såldes inte tavlan utan ”lånades ut på provision först till Galerie Kunstsalon Herman Abels i Köln 1929 och därefter till Galerie JB Neumann und Franke i München. Det verkar som tavlan inte heller såldes genom Neumann och Franke utan sändes tillbaka till Flechtheim Galerie i Düsseldorf 1931.”

Därefter är det oklart vad som hände med tavlan. Först tre år senare, 1934, dök den upp på Galerie Alex Vömel i Düsseldorf då Moderna museets föregångare, Nationalmuseum, köpte den.

Annons

I januari 2017 sände Moderna museet över delar av tavlans proveniens (härkomst), däribland fraktsedel och införseldeklaration. Av denna framgår att tavlan i början av november 1934 anlände på ett fraktfartyg från Sassnitz till Trelleborg. Lådan vägde 14 kilo. Tavlans pris var 2 250 riksmark vilket omvandlades till 3 515 kronor och 63 öre. Överenskommelsen var signerad Alex Gauffin, Nationalmuseums överintendent. Alfred Flechtheim hade tidigare försäkrat ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac” till 5 000 riksmark, Nationalmuseum betalade mindre än hälften.

Men hur hamnade tavlan på Galerie Alex Vömel? Som så ofta i fall med stulen konst är det en berättelse om lögner, gråzoner och historiska luckor. Alex Vömel hade varit en av Alfred Flechtheims allra närmaste anställda, som chef för hans galleri i Düsseldorf sedan 1927. Vad som hände mellan Vömel och Flechtheim 1933 är till stora delar höljt i dunkel. Fastställt är att Alex Vömel, som karakteriseras som ”arier”, den 16 mars 1933 ansökte om tillstånd för att grunda ett galleri i sitt eget namn – fyra dagar efter att SA stoppat Flechtheims auktion.

Annons

Alex Vömels politiska sympatier är dokumenterade. Han var sedan tidigare medlem i Stahlhelm, en nationalistisk paramilitär organisation som hade som uttalat mål att bekämpa judiskt inflytande. Vid nazisternas maktövertagande uppgick Stahlhelm i SA. 1937 blev Vömel också medlem i nazistpartiet.

– Jag tror egentligen inte Vömel var en övertygad nazist utan mer av en opportunist som var beredd att anpassa sig och utnyttja möjligheterna som den nya regimen erbjöd, säger historikern Alex Drecoll.

Redan den 25 mars 1933 öppnade Galeri Alex Vömel. Men det var i egentlig mening inte ett nytt galleri utan snarare ett nytt namn på Alfred Flechtheims verksamhet. Vömel tog inte bara över Flechtheims lokaler, anställda och kundkrets utan även galleriets konstsamling.

När Flechtheim lämnade Tyskland var hans verksamhet tyngd av skulder. I ett brev, till bankiren Kurt Poensgen, lovade Vömel att sälja av konst som Flechtheim hade lämnat för att betala av skulden. 1934 sålde Vömel ett flertal verk, både ur galleriet och Alfred Flechtheims privata samling, däribland till Nationalmuseum.

Annons

Även om allt var över för Alfred Flechtheim redan 1933 skulle det ta flera år att montera ner ”Alfred Flechtheim GmbH”. Det skedde till stor del bortom hans kontroll. Enligt Alex Drecoll höll Alfred Flechtheim och Alex Vömel kontakten till 1935-1936.

– Det är väldigt svårt att veta vad de hade för relation, eftersom vi saknar källor. Vi vet inte om de gjorde en hemlig uppgörelse där Flechtheim överlät galleriet eller inte. Men det råder inga tvivel om att Vömel utnyttjade situationen och förföljelsen av Alfred Flechtheim till sin egen fördel.

Galerie Vömel var inte en typisk arisering men i grunden handlade det om överföring av judisk egendom till ”arisk” ägo.

Alex Vömels minnesbild av dessa händelser var senare dunkel. Direkt efter kriget sade han sig inte ens minnas vem Alfred Flechtheim var. I en skrift från 1967 skrev han att ”Flechtheim lade ner sina gallerier och flyttade till London med sin konstsamling” och att han där ”snart vann stor framgång”.

I själva verket var det Alex Vömel som skulle skörda stora framgångar som konsthandlare. Vömel fortsatte allt sälja modern konst så länge det gick, men anpassade sig också efter den nya smaken. 1937 ställde han ut en byst av Adolf Hitlers favoritskulptör Arno Breker. Bysten avbildar Führern.

Annons

Efter kriget etablerade sig Alex Vömel som en av de mest framgångsrika konsthandlarna i Tyskland genom att sälja Alfred Flechtheims gamla ”konstnärer”. Han blev så framgångsrik att Galerie Vömel fortfarande är verksamt i Düsseldorf. På galleriets hemsida kan man läsa att Vömel var en ”partner” till Flechtheim och att ”1933 öppnade han ett galleri i sitt eget namn för att fortsätta ställa ut och sälja konst under naziststyret, trots att han mötte stora svårigheter.” Varken Vömels medlemskap i Stahlheim eller NSDAP omnämns. Istället beskrivs Alex Vömel som en hjälte som stod upp för den moderna konsten mot nazisterna.

IV. ”Vi bör inte ge upp utan strid”

 

Den 30 november 1998 var den stora minnessalen på Holocaust Memorial Museum i Washington överfull. Statsråd, diplomater, ambassadörer, jurister och historiker från 44 länder hade samlats för att försöka lösa en av 1900-talets olösta knutar: den nazistulna konsten.

Mellan 1933 och 1945 stal nazisterna miljontals konstverk och antikviteter. Därutöver mellan 100 och 200 miljoner böcker. Det är den mest omfattande plundringen i världshistorien. Omkring 200 000 konstverk återlämnades aldrig efter kriget. Under femtio år hade tusentals stulna konstverk skingrats över världen. Det skulle visa sig att de hängde på några av världens främsta museer, däribland Louvren, Metropolitan och Moma. Till och med Israels nationalmuseum avslöjades med plundrad konst i samlingen.

Annons

Under Washingtonkonferensen 1998 lyckades 44 länder enas om ett principprogram. Istället för ett generellt skadestånd skulle konsten i den mån det var möjligt återlämnas till offren och deras efterlevande.

Deltagarna, däribland Sverige, åtog sig att genomsöka offentliga samlingar, öppna arkiv, offentliggöra proveniens och finna ”rimliga och skäliga” lösningar på återlämningskrav.

Washingtonkonferensen skulle följas av hundratals återlämningskrav. Många överlevare och deras familjer hade i decennier fört en lönlös kamp mot museer, auktionshus och privatsamlare för att försöka få tillbaka stulen konst.

En av dem var Michael Hulton, som i dag är Alfred Flechtheims arvtagare tillsammans med sin 91-åriga styvmor Penny Hulton. Det var efter Washingtonkonferensen som Hulton upptäckte att det kanske fanns möjlighet att ge sin egen far upprättelse.

Till vänster Alfred Flechtheims arvtagare Michael Hulton, till höger advokaten Markus H Stötzel som företräder  familjen.
Till vänster Alfred Flechtheims arvtagare Michael Hulton, till höger advokaten Markus H Stötzel som företräder familjen.
Annons

Ända tills han dog var Alfred en traumatiserad och på sätt och vis en bruten människa.

Alfred och Bertha Flechtheim var barnlösa. Före sin död 1937 hade Alfred utsett sin systerson Heinz Alfred Hulish till arvtagare. Som sin morbror hade Heinz flytt Nazityskland 1933 och hamnat i London, där han senare bytte namn till Henry Alfred Hulton.

– Min far kom till England som judisk flykting från Nazityskland. Men när kriget bröt ut stämplades han som ”tysk” och deporterades på ett fångskepp till Australien. Under de åren han var borta förlorade han hela sin familj i Förintelsen, berättar Michael Hulton, som i dag är 78 år och bor San Francisco.

Både Heinz mor och syster hade blivit kvar i Tyskland. Hellre än att deporteras österut valde de att begå självmord 1942.

– Min far återhämtade sig aldrig från sina upplevelser. Ända tills han dog var han en traumatiserad och på sätt och vis en bruten människa. Jag växte upp med det. Som liten fick jag höra historier om morbror Alfred och hur han hade varit känd före kriget, säger Michael Hulton som sedan 2008 har drivit processen tillsammans med sin styvmor.

Annons

– Jag upprördes framför allt av att så många i konstvärlden försökte gömma och sudda ut Alfred och min pappas arv. Och hur långt de var beredda att gå. För mig handlar restitution om upprättelse, att försöka rätta det som är fel. Men också att försöka återge offren och deras familjer någon slags självrespekt, berättar han.

En viktig del av familjens kamp för upprättelse har också varit att uppmärksamma Alfred Flechtheims gärning och öde. Familjen menar att många inom konstvärlden medvetet har försökt förminska Alfred Flechtheims betydelse.

Enligt Michael Hulton är det inte ekonomisk kompensation som är drivkraften utan historisk upprättelse.  

– Som delvis pensionerad läkare är jag inte i behov av pengar. Allt det som vi får går till medicinsk forskning och annan välgörenhet, säger Hulton som tidigare skänkt ersättning från restitutionsfall till bland annat aids-forskning. 

För många familjer, liksom Hultons, som försökt återfå konst har processen varit både plågsam och långdragen. Det har inte varit lätt att bevisa brott som begicks för mer än ett halvt sekel sedan.

Annons

Det var bara i sällsynta fall som Gestapo stövlade in och slet tavlorna från väggen. I de flesta fall skedde plundringen i en gråzon. Regimen och dess många profitörer ansträngde sig för att ge plundringen en fernissa av juridisk legitimitet. Plundringen kunde ta form av utpressning, tvångsförsäljning, straffskatter och framtvingade donationer. Kontrakt skrevs och köpesummor utbetalades (åtminstone på pappret). Konst gavs som ”gåvor” till inflytelserika partimedlemmar i utbyte mot utresevisum och fängslade familjemedlemmar.

De ”dimridåer” nazisterna skapade kring plundringen har ofta utnyttjats av museer och andra institutioner för att neka restitutionskrav – som i fallet med ”Blumengarten (Utenwarf)” på Moderna museet.

När den tysk-judiske affärsmannen och konstsamlaren Otto Nathan Deutsch 1939 flydde från Nazityskland med sin familj gick hans konstsamling förlorad, däribland flera verk av den tyske expressionisten Emil Nolde.

Efter kriget fick familjen information om att samlingen hade förstörts i ett bombanfall. Men i början av 1960-talet dök plötsligt två av Deutschs Nolde-målningar upp till försäljning i Schweiz. Den ena av dem, ”Blumengarten (Utenwarf)”, köptes av Moderna museets chef och grundare Pontus Hultén. Inga frågor ställdes om verkets proveniens eller vart tavlan hade befunnit sig sedan andra världskriget.  

Annons

Några år efter Washingtonkonferensen kontaktades Moderna museet av Deutschs familj. I ett brev erbjöd familjen museet livslång nyttjanderätt av målningen om de kunde komma till en överenskommelse utan att blanda in advokater. Ett erbjudande som lämnades obesvarat av museets chef Lars Nittve.

När familjen därefter anlitade en advokat intog Moderna museet hållningen att tavlan skulle försvaras till varje pris. Under ett möte med kulturdepartementet 2006 fokuserade man på oklarheterna, att det ”inte är säkerställt att Deutschs verk verkligen blev beslagtagna av nazisterna”. Strategin fastslogs: ”vi bör inte ge upp utan strid, eftersom det skulle kunna öppna dörren för en lång rad liknande krav.”

I sitt svar till familjen skrev Lars Nittve att tavlan hade köpts i ”god tro” från ett välrenommerat auktionshus och att ”målningen inte kan återlämnas”. Efter påtryckningar presenterade Moderna museet istället en alternativ lösning: att tavlan skulle säljas och vinsten delas mellan ättlingarna och museet. Moderna museets ledning ansåg att de borde erhålla kompensation för att man hade ”skött om” målningen alla år och att tavlan under denna tid dessutom ökat i värde. Denna ”vinst” ville Moderna ha del av. Museet erbjöd också familjen att ”köpa loss” målningen för en fast summa.

Annons
Av köpehandlingar och fraktsedel framgår att Nationalmuseum 1934 köpte tavlan till halva sitt försäkringsvärde, 2 250 riksmark. 1934 sålde Alex Vömel ett flertal konstverk som tidigare tillhört Alfred Flechtheim under marknadsvärde.
Av köpehandlingar och fraktsedel framgår att Nationalmuseum 1934 köpte tavlan till halva sitt försäkringsvärde, 2 250 riksmark. 1934 sålde Alex Vömel ett flertal konstverk som tidigare tillhört Alfred Flechtheim under marknadsvärde.

Förslaget förkastades av familjens advokat David Rowland som i ett brev skrev att lösningen var ”både omoralisk och oacceptabel och i själva verket en begäran om lösen för egendom som redan tillhör Deutsch-familjen”.

Både i svenska och internationella medier anklagades Moderna museet för att bedriva ”utpressning” mot familjen. Kritikerna menade att museets hantering stred mot Washingtonprinciperna – något som inte ändrade museets inställning. 

Jan Widlund på Advokatbyrån Vinge som skötte förhandlingarna åt museet skrev i ett mejl till Lars Nittve att ”Man kan här fråga sig i vilken omfattning ’looted art’ ska behandlas annorlunda än om tavlan stulits vid ett villainbrott.” Att ingen principiell skillnad gjordes mellan ett villainbrott och plundring som del av ett folkmord var talande för museets hantering av Noldefallet.

Annons

I slutänden var det inte Moderna museets inställning som ändrades utan det mediala och politiska trycket som fick dem att ge efter. Efter ett nytt möte med kulturdepartementet 2008 rapporterade Jan Widlund till Nittve om hur den politiska stämningen hade förändrats: ”Att det viktigaste inte är att ett så bra resultat som möjligt uppnås, utan att Sveriges anseende bevaras står allt klarare för mig.”

I klarspråk: Moderna museets hantering hade givit Sverige dåligt rykte.
2009 lämnade Moderna museet ifrån sig ”Blumengarten (Utenwarf)”.

”Moderna museet är nöjda med utgången av frågan”, skrev de i ett mycket kortfattat pressmeddelande som avslutades ”ytterligare kommentarer i ärendet ges inte”. Ingen ställde den uppenbara frågan om huruvida det fanns fler stulna konstverk.

V. ”Vår klient ser inget behov av ett personligt möte”

 

I juli 2017 hörde Markus H Stötzel åter av sig till Daniel Birnbaum. Under tiden hade den proveniens som Moderna museet överlämnat granskats. Stötzel skrev att hans klienter ansåg att konstverkets ”har varit i Alfred Flechtheims ägo sedan det sena 1920-talet. Verket befann sig i hans ägo ända fram till det såldes till ditt museum.”

Annons

Stötzel påpekade också att tavlans proveniens var snarlik en annan Oskar Kokoschka-målning, ”Porträtt Tilla Durieux”.

”Det råder ingen tvekan om att Alfred Flechtheim var ett offer för nazisternas förföljelse och på grund av parallellerna här, förlorades också denna målning som en direkt följd av förföljelserna”. Att Stötzel refererade till ”Porträtt Tilla Durieux” var inte en tillfällighet.

Sedan 2008 har Markus H Stötzel och Michael Hulton drivit ett flertal restitutionskrav med blandad framgång. I Tyskland har fallet väckt enorm uppmärksamhet och över 20 museer har gått samman för att samordna sin proveniensforskning kring Flechtheim. Men fallet har också uppmärksammats i tidningar som New York Times och Vanity Fair.

Flechtheim-fallet är unikt i sin omfattning. Det finns hundratals konstverk i offentliga och privata samlingar över hela världen med Flechtheim-proveniens. Den centrala frågan är vilka av dem som gick förlorade på grund av nazisternas förföljelse?

Ett av de allra första restitutionskraven riktades mot Museum Ludwig i Köln och just målningen ”Porträtt Tilla Durieux”. Tavlan tillkom 1910, samma år som ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac”. Men de hade flera likheter. Båda ställdes ut på Flechtheims gallerier. Och båda såldes av Alex Vömel 1934 till halva sitt försäkringsvärde.

Annons

Staden Köln, som ägde målningen, vägrade dock att återlämna tavlan med argumentet att den hade sålts för att betala av Flechtheims skulder och inte förlorats till följd av nazisternas förföljelser. Eftersom parterna inte kunde enas överlämnades fallet till Limbachkommissionen, ett federalt råd av historiker och andra experter som ger utlåtanden i restitutionsfall i Tyskland.

När kommissionen 2013 lämnade sitt beslut slog de fast att alla historiska omständigheter inte kunde fastställas. Men att ”det ska antas, i frånvaro av bevis för det motsatta, att Alfred Flechtheim tvingades sälja den omtvistade målningen eftersom han förföljdes. Därför ska verket betraktas som en konfiskation till följd av nazismens förföljelser.” 

I sitt brev till Birnbaum i juli 2017 skrev Stötzel att baserat på likheterna i fallen borde även ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac” återlämnas.

Inte långt därefter meddelade Daniel Birnbaum att museet överlämnat ärendet till advokatbyrån Mannheimer Swartling.

När advokatbyrån återkom var det i ett kortfattat digitalt brev: ”Det finns ingen offentlig tillgänglig information som antyder att Flechtheim någonsin har ägt målningen. Det skiljer detta fall från ’Porträtt Tilla Durieux’.” Brevet är undertecknat av Sven-Åke Bergkvist, senior advisor, och Ludwig Metz, associate, på Mannheimer Swartling.

Annons

”Med all respekt, men Alfred Flechtheims ägarskap av målningen är inte ifrågasatt. Det har inte bara bekräftats av er klient, Dr. Birnbaum i ett brev den 22 december 2016, utan också av experter på Kokoschka.”, löd Markus H Stötzels svar.

I sitt nästa brev utvecklade Bergkvist och Metz frågan om ägarskapet.

”Det faktum att Mr. Flechtheim hade målningen är inte ifrågasatt”, menade de och hänvisade till proveniens som finns tillgänglig via Foundation Oskar Kokoschkas onlinekatalog:

“Provenienz

Alfred Flechtheim

Düsseldorf Kunstsalon Hermann Abels, Köln (1929)

Günther Franke, München (1931)
Galerie Alex Vömel, Düsseldorf (1931-1934)”

Men ”varken den citerade litteraturen eller onlinekatalogen garanterar någon slutsats om vem som äger målningen”, skrev Metz och Bergkvist och kom till poängen i sitt resonemang. När Flechtheim 1931 lånade ut ”Porträtt Tilla Durieux” till ett museum beskrevs den som en del av ”Privatsammlung Alfred Flechtheim”. Något motsvarande fanns dock inte för ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac”. Med andra ord, Flechtheim hade målningen – men ägde han den verkligen?

Annons
Baksidan av ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac”. Verket tillkom 1910 då den österrikiska konstnären Oskar Kokoschka lät avmåla patienter på ett sanatorium i Leysan.
Baksidan av ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac”. Verket tillkom 1910 då den österrikiska konstnären Oskar Kokoschka lät avmåla patienter på ett sanatorium i Leysan.

Mannheimer Swartling och Moderna museet presenterade dock inte någon annan tänkbar ägare. Bara att ”målningens ägare aldrig nämns”. På dessa grunder anser de att målningen inte kan återlämnas.

Men det fanns något som inte stämde i den proveniens Mannheimer Swartling presenterade: Galerie Alex Vömel existerade inte 1931. Vömel tog över Flechtheims galleri först i mars 1933, efter nazisternas maktövertagande.

Det kan vara ett misstag. Men med tanke på vilka årtal det handlar om, ”1931-1934”, är sannolikheten stor för att det rör sig om en medveten förfalskning. I första hand är det Vömel själv som skulle ha tjänat på att dölja tavlans historia vid den period då Flechtheims galleri ariseras.

I efterhand framstår det som klumpigt eftersom det är så lätt att avslöja. Därför är det desto märkligare att varken Mannheimer Swartling eller Moderna museet ifrågasatte proveniensen. Ännu märkligare är att Birnbaum i sitt första brev, den 22 december 2016, använde den korrekta uppgiften: ”Flechtheim Galerie i Düsseldorf 1931.”

Annons

Men på Moderna museets hemsida står i skrivande stund: ”Galerie Alex Vömel, Düsseldorf (tidigare Galerie Alfred Flechtheim), 1931 till 1934.”

I ett brev, daterat 7 februari 2018, skrev Stötzel att den proveniens som presenterats var ”helt felaktig” och måste korrigeras. Stötzel skrev vidare att ifrågasättandet ägarskapet var ”absurt” då Alfred Flechtheim: ”Hanterade tavlan. Erbjöd tavlan till försäljning. Förvarade tavlan. Katalogiserade tavlan. Lånade ut tavlan. Skeppade tavlan. Försäkrade tavlan. Mottog tavlan.”

Han avslutade sitt brev med att föreslå ett personligt möte för att parterna skulle kunna närma sig varandra.

Svaret kom först tre månader senare, i ett brev daterat 9 maj. Bergkvist och Metz bemötte då varken uppgifterna om Flechtheims hantering av tavlan eller den felaktiga proveniensen. Istället krävde de återigen att familjen skulle lägga fram ”bevis för att Flechtheim har ägt tavlan”. Om inte detta skulle sker fanns det ingen anledning att fortsätta samtala menade man: ”vår klient ser inget behov av ett personligt möte. Inte heller anser vår klient det som meningsfullt att fortsätta utbyta brev”. Moderna museet bröt därmed kontakten.

Annons

All tvångsförsäljning liksom försäljning under tvång under nazismen ska betraktas som plundring. Försäljningen 1934 räknas därför in.

I början av maj 2018 valde Moderna museet att bryta kontakten med Flechtheims familj.
I början av maj 2018 valde Moderna museet att bryta kontakten med Flechtheims familj.

VI. ”De har en tavla som inte tillhör dem. Det har den aldrig gjort.”

Jag kontaktar Wesley A Fisher, en av världens ledande experter på restitutionsfrågor och forskningschef på Claims Conference – en internationell organisation som förhandlar och fördelar kompensation till Förintelsens offer. Fisher var redan för tio år sedan i kontakt med kulturdepartementet för att försöka få Sverige att leva upp till Washingtonprinciperna. Enligt Wesley A Fisher är Sveriges åtagande under Washingtonprinciperna tydligt.

– All tvångsförsäljning liksom försäljning under tvång under nazismen ska betraktas som plundring. Försäljningen 1934 räknas därför in.

Annons

Fisher menar att det kan råda frågetecken kring Alfred Flechtheims ägarskap, men att det är viktigare att fokusera på helheten. 

­– Det är sant att Flechtheim som konsthandlare hade en privat konstsamling liksom andra konstverk i besittning. Men av Washingtonprincipernas artikel fyra framgår att ”hänsyn bör tas för oundvikliga luckor och tvetydigheter i proveniensen i ljuset av den tid som förflutit och omständigheterna under Förintelse-eran”.

Wesley A Fisher menar att om museer i varje fall som rör nazistulen konst skulle kräva obestridliga bevis skulle ingen restitution vara möjlig överhuvudtaget. Istället ska en helhetsbild vägas in.

Museets argument för att behålla ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac” vilar på en detalj, att man ifrågasätter ägarskapet eftersom verket inte kan kopplas till Alfred Flechtheim som privatperson.

Alex Drecoll vid Institutet för samtidshistoria i München menar att det inte borde spela någon roll om verket tillhörde Flechtheim privat eller hans affärsverksamhet.

– Historien är komplex men restitutionslagarna är tydliga. De konstverk som kan kopplas till Flechtheim och som såldes av Alex Vömel efter 1933 ska betraktas som plundrade. Om detta råder det ingen tvekan alls.

Annons

Wesley A Fisher på Claims Conference vill inte uttala sig mer specifikt om fallet, men tycker att Moderna museet borde sköta det annorlunda.

– Museet borde möta alla restitutionskrav med stor förståelse och undersöka dessa utan att inta en automatisk försvarsställning – särskilt i ljuset av hanteringen av Nolde-tavlan.

Enligt Fisher har Sverige också i en mer generell aspekt misslyckats med att leva upp till Washingtonprinciperna.

­– Det har inte gjorts någon generell översikt om stulna konstverk hamnat i svenska samlingar. Det har inte heller skapats något offentligt proveniensregister eller ett organ av något slag som har till uppgift att eftersöka stulen konst. Mitt intryck är tyvärr att denna aspekt av svensk historia fortfarande förnekas. Det saknas i Sverige en djupare förståelse för plundringen under Förintelsen och varför restitution är så viktigt.

Michael Hulton, Flechtheims arvtagare, säger att han har dubbla känslor inför Moderna museet.

– I början av vårt samtal var de väldigt öppna, men sedan bröt de bara kontakten helt. Det är skamligt eftersom det inte är den anda som Washingtonprinciperna förespråkar. Jag hoppas museet väljer att göra rätt sak. De har en tavla som inte tillhör dem. Det har den aldrig gjort.

Annons

VII ”Den sanslösa rädsla som gripit tag om honom.”

Efter 1933 försökte Alfred Flechtheim återuppbygga sin verksamhet, först i Schweiz, sedan Paris och slutligen i London. Men Alfred Flechtheim var ensam, utblottad, paranoid och berövad sitt livsprojekt.

”Det som verkligen skrämmer mig är den sanslösa rädsla som gripit tag om honom. I en fullständigt tom restaurang kastar han blickar åt både höger och vänster även under de mest meningslösa samtalen, för att försäkra sig om att ingen avlyssnar oss”, skrev en av hans vänner i ett brev.

Alfred Flechtheims död var lika tragisk som meningslös. I exilen försämrades hans hälsa snabbt. Enligt vissa källor halkade han på en isfläck i på en gata i London 1936, enligt andra insjuknade han i diabetes. I sjukhussängen skar han sig i benet på en rostig spik – ett sår som snart ledde till blodförgiftning. Läkarna amputerade benet, men sjukdomen hade tagit ett grepp om hans kropp.

Den 9 mars 1937 dog han. Några veckor senare visade Alex Vömel upp Arno Brekers Hitlerbyst på Flechtheims gamla galleri.

Annons

Flechtheims hustru Bertha blev ensam kvar i Berlin. I december 1941 fick hon order om deportation österut. Istället för att packa lagade hon en rispudding med en dödlig dos av sömnmedlet Verona. När Gestapo bröt upp dörren nästa morgon andades Bertha Flechtheim fortfarande. Hon dog inte långt därefter.

Oskar Kokoschkas ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac” .
Oskar Kokoschkas ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac” .

VIII. ”Inget som vi sett hittills tyder på att målningen tillhört honom.”

På Moderna museet i Stockholm finns faktiskt ett porträtt av konsthandlaren Alfred Flechtheim, målat av Nils Dardel. Det är en ung och elegant Flechtheim som är avbildad i profil.

Modernas chef Daniel Birnbaum säger att han inte blev helt överraskad när han 2016 fick ett mejl från arvingarnas advokat. Han visste att museet hade en Kokoschka-målning som kom från den judiske galleristen och konstsamlaren.

Annons

– Vi hade själva börjat intressera oss för verket redan före 2016, säger Daniel Birnbaum och berättar att Kokoschka-målningen ingår i en grupp av runt 20-30 konstverk som Moderna museet undersökt gällande proveniens. Det handlar om verk som kom till Sverige under 1930-talet och framåt, där museet försökt få klarhet i ursprung och ägarhistoria.

– Vi vill inte ha ett enda objekt som kastar skugga över samlingen. Vi vill bara ha verk där vi vet att det inte funnits en problematik kring ägandet, säger Daniel Birnbaum och tillägger att museet lagt mycket resurser på proveniensfrågor de senaste åren.

– När Nolde skulle hanteras var man kanske lite oförberedd på de här frågorna. Nu är vi inte ett dugg oförberedda, säger han.

Daniel Birnbaum konstaterar att Kokoschka-målningen visats på Flechtheims galleri. Men den avgörande frågan är vem som ägt målningen, säger han.

Bör man inte ta hänsyn till oklarheter i proveniensen med tanke på omständigheterna under Förintelsen?

– Det går inte att skänka bort något där vi inte vet något om tillhörigheten. Inget som vi sett hittills tyder på att målningen tillhört honom. Vi väntar på ett argument att målningen inte bara sålts av Flechtheims galleri, utan också tillhört privatpersonen Flechtheim. Det är en juridisk fråga: vem äger verket?

Tycker ni att ni tagit ert moraliska ansvar i detta?

– Väldigt mycket så. Advokaterna har inte kommit med argument. Det finns inte ens ett indicium. Vi väntar på det och träffas gärna när det finns något att diskutera. Vi har ingen annan önskan än att målningen ska vara där den hör hemma.

Fotnot. Intervjun med Daniel Birnbaum är gjord av SvD:s reporter Elisabet Andersson.

Nils Dardels porträtt ”Konsthandlare Alfred Flechtheim” från 1913 donerades 1966 till Moderna museet genom Rolf de Marés testamente (Svenska baletten i Paris grundare).
Nils Dardels porträtt ”Konsthandlare Alfred Flechtheim” från 1913 donerades 1966 till Moderna museet genom Rolf de Marés testamente (Svenska baletten i Paris grundare). Foto: Nils Dardel/Moderna museet

Alfred Flechtheim var en av Weimarrepublikens mest kända gallerister och en förkämpe för modernismen. Han sålde och företrädde några av tidens främsta konstnärer såsom Pablo Picasso, Wassily Kandinsky och Max Beckmann. När han 1912 gifte sig använde han hemgiften för att köpa några av sina första tavlor av George Braque, André Derain och Picasso.

Flechtheim blev tidigt en arketyp för ”den djuriska kosmopolitiska” juden. Han prydde till och med omslag för nazistiska propagandatidskrifter, säger Axel Drecoll, historiker vid Institutet för samtidshistoria i München.

Till vänster Alfred Flechtheims arvtagare Michael Hulton, till höger advokaten Markus H Stötzel som företräder familjen.

Av köpehandlingar och fraktsedel framgår att Nationalmuseum 1934 köpte tavlan till halva sitt försäkringsvärde, 2 250 riksmark. 1934 sålde Alex Vömel ett flertal konstverk som tidigare tillhört Alfred Flechtheim under marknadsvärde.

Baksidan av ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac”. Verket tillkom 1910 då den österrikiska konstnären Oskar Kokoschka lät avmåla patienter på ett sanatorium i Leysan.

I början av maj 2018 valde Moderna museet att bryta kontakten med Flechtheims familj.

Oskar Kokoschkas ”Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac” .

Nils Dardels porträtt ”Konsthandlare Alfred Flechtheim” från 1913 donerades 1966 till Moderna museet genom Rolf de Marés testamente (Svenska baletten i Paris grundare).

Foto: Nils Dardel/Moderna museet