Annons

Dansrollen speglar mansrollen

I över hundra år har ”Svansjön” speglat olika tiders syn på sexualiteten. År 1995 gjorde Matthew Bourne en radikal tolkning med manliga svanar. På Kungliga Operan dansas just nu en ny version som dock snarast är reaktionär.

Under strecket
Publicerad

UNDER STRECKET

Svansjön är baletternas balett, själva sinnebilden för den västerländska danskonsten. Under sin mer är hundraåriga existens har den uppförts i samtliga världsdelar, tolkats av generation efter generation av koreografer och dansare och älskats av publiken. Verkets exempellösa framgång väcker frågan: vad gör ”Svansjön” så speciell, vad är det den uttrycker?

Först och främst skulle man kunna säga att ”Svansjön” är ett uttryck för en mans längtan efter kärleken och för hans fruktan för dess konsekvenser. Mannen, Pjotr Tjajkovskij, skapade med ”Svansjön” ett stycke som var mer likt en symfonisk dikt än samtidens balettmusik. Vid sin urpremiär 1877 vid Bolsjojteaterns balett, som vid denna tid stördes av inre konflikter och penningbrist, fick den ett svalt mottagande. Baletten var emellertid inte det fiasko som myten gör gällande; den uppfördes faktiskt dubbelt så många gånger som var vanligt för ett nyskrivet verk.

”Svansjön” kom att locka koreografer i och utanför Ryssland, men det dröjde nästan tjugo år innan någon förmådde förverkliga Tjajkovskijs visioner helt och fullt. Koreografen var Lev Ivanov, utbildad och verksam vid Kejserliga baletten i St Petersburg, den tidens ledande balettkompani. Tillsammans med sin chef Marius Petipa samarbetade han med Tjajkovskij i ”Nötknäpparen”, och bevisade med sin koreografi till ”Snöflingornas vals” att den symfoniska musiken inte utgjorde något hinder, utan tvärtom erbjöd unika möjligheter.

Annons
Annons

Tjajkovskijs död år 1893 kom att få stor betydelse för ”Svansjöns” framtid. I samband med att man anordnade en konsert till Tjajkovskijs minne på Marinskijteatern fick Ivanov i uppdrag att koreografera ”Svansjöns” andra akt. En samtida kritiker menade att ”Ivanov och Tjajkovskij har vävt samman sina scener så att de bildar en koreografisk och musikalisk enhet. 'Svansjöns' danser är symfoniska, ett uttryck för högstämd sorg och kärlekens omöjlighet.” Notera att kritikern i sin entusiasm tycks ha glömt att kompositören inte varit aktivt medverkande, i sig ett tecken på hur väl Ivanov lyckats tolka musiken.

Ivanovs koreografi berikade den akademisk-klassicistiska stilen med ett emotionellt-psykologiskt innehåll. Han revolutionerade också duetten genom att göra om Petipas stela duettritual till en dialog som organiskt flätades in i koreografin. Ivanovs iscensättning av den andra akten gjorde succé och har i stort sett bevarats intakt till vår tid. Kring detta ”Svansjöns” bultande hjärta koreograferade Petipa den första och tredje akten medan han lät Ivanov avsluta med den fjärde. Den nya ”Svansjön” hade premiär 1895. Även om deras uppsättning i dag är omgiven av en närmast mytisk aura, fick ”Svansjön” även denna gång ett relativt kyligt mottagande.

En paradox i ”Svansjöns” historia är att denna den mest berömda av alla baletter kom till under den västerländska danskonstens djupaste nedgångsperiod. Men i mörkret fanns det ljuspunkter, som Kejserliga baletten i St Petersburg vilken enligt Petipa var så framstående ”på grund av att den har bevarat den seriösa (dans)konsten som har gått förlorad utomlands där konsten har ersatts av vulgär dans eller akrobatiska övningar.”

Annons
Annons

En bidragande faktor till balettens höga standard i Ryssland var att den tillhörde samhällselitens intressesfär. Det medförde att man hade resurser att upprätthålla den höga nivån på utbildningen i balettskolorna och i balettkompanierna. Men den favoriserade ställningen hade också sina baksidor. Verksamheten stod under strikt politisk kontroll av tsarens hemliga polis. I synnerhet gällde detta Marinskijteatern i St Petersburg, där baletterna förväntades spegla och stöda den rådande hierarkiska samhällsordningen. Ibland kunde också kontakter vara viktigare än talang när det gällde att få tillgång till scenen. Den femtioårige premiärdansaren Pavel Gert fick till exempel göra Svanprinsen trots att han behövde en stand in i duetterna med Svandrottningen.

Teatern fungerade också som en erotisk frizon i det pryda, för att inte säga kroppsfobiska, samhället. Där kunde respektabla kvinnor betrakta lättklädda kroppar och männen inleda sexuella relationer med artister av båda könen. Att det rådde särskilda normer för teaterns kvinnor visas till exempel av att det var helt i sin ordning för samtida kritiker att prisa den första Svandrottningen Pierina Legnani för hennes vackert formade ben. Kritikerns yttrande är ett exempel på tidens dubbelmoral - det hade varit otänkbart att på samma sätt omnämna en kvinna utanför scenens sammanhang.

Dubbelmoralen medförde också en kluvenhet i synen på kvinnan, vilket i ”Svansjön” avspeglas i uppdelningen i en vit och en svart svan, det vill säga den goda/jungfruliga kvinnligheten kontra den onda/sexuella kvinnligheten. Den otyglade kvinnliga sexualiteten upplevdes som ett hot mot mannen och samhällsordningen. Men trots att den vita svanen skall utstråla oskuld måste hon attrahera såväl Prins som publik med sin kropp.

Annons
Annons

Tack vare att ”Svansjön” uppfördes i ett otal versioner under 1900-talet är den i dag inte så mycket en balett som en variationsrik tradition. Under 1980-talet skapades två versioner som exemplifierar motsatta förhållningssätt till traditionen: det Nyskapande och det Konserverande. Vad gäller nyskapande versioner är det knappast någon som varit så radikal som Mats Eks ”Svansjön” från 1987. Trots detta anser Ek själv att hans version ligger närmare originalet än vad de flesta kritiker har uppmärksammat. Och kanske är det så, för i samarbetet med konstnären Marie-Louise Ekman har han förstärkt ”Svansjöns” tidlösa sagoform och frilagt svanlegendens arketypiska karaktärer. Men det är en modern saga vars innehåll är baserat på de psykodynamiska förklaringsmodeller som var aktuella vid den här tiden. Följaktligen döljer Eks skenbart naiva koreografi en mångbottnad verklighet med åtskilliga orosmoment, även om sagan tidstypiskt nog får ett lyckligt slut. Litet oväntat behåller Ek en reminiscens av den andra akten med svanar i vita tutuer som rör sig i geometriska mönster över scenen. Svanarna gestaltas dock av dansare av båda könen, vilket fortfarande väcker uppmärksamhet. Men Eks svanar är tydligt djuriska vilket medför att de visar stor förtjusning i fågelfrö; ett exempel på den humor Ek tillfört ”Svansjön”, men bakom denna döljer sig samma livsavgörande allvar som är kärnan i Tjajkovskijs musik.
Ett närmast reaktionärt förhållningssätt finner man hos den engelske koreografen sir Peter Wright som 1981 skapade Kungliga Balettens nya ”Svansjön” för Birminghams Royal Ballet. I en intervju som jag gjorde med honom i samband med Stockholmspremiären med Kungliga Baletten i november 2001 diskuterade Wright sitt förhållningssätt till ”Svansjön”: ”Jag avser inte på något sätt att få publiken att uppleva att den här berättelsen är relevant ännu i dag, för det är den inte. Det är en berättelse från en förfluten tid, från en tid då folk verkligen trodde på den. Människorna var vidskepliga och de här myterna betydde mycket för dem. Jag vill att publiken för en kort stund skall få en känsla av detta.”

Annons
Annons

Wrights något märkliga historiesyn kan vara en följd av att han huvudsakligen har fått sin kunskap om ”Svansjön” från Sadler's Wells Ballet i London. De förvaltar arvet från Nikolai Sergejev som under en tid ingick i ledningen för Marinskijteaterns balett, där han gjorde sig känd som en av de hårdaste motståndarna till Fokines förnyelsearbete. När han lämnade Sovjet tog han med sig sina notationer av Petipas baletter. Tillgången till Sergejevs material och hans uppsättning av ”Svansjön” tycks ha lett till uppfattningen att det endast är i England som man har den äkta ”Svansjön”, ett påstående som är meningslöst eftersom ”Svansjön” som sagt omtolkats redan från början av dess existens. Och felaktigt: i sin bok ”Soviet Choreographers in the 1920's” beskriver danshistorikern Elizabeth Souritz hur man redan i början av 20-talet börjar rekonstruera Petipas baletter i Ryssland.

Wrights trohet mot den anglo-ryska traditionen resulterar i att hans tolkning präglas av en 1900-talsuppfattning om 1800-talet, vilket alltså inte nödvändigtvis är en korrekt bild av hur det verkligen förhöll sig. Att en traditionell tolkning av ”Svansjön” inte behöver vara historiserande bevisades bland annat av Rudolf Nurejev och Erik Bruhn på 60-talet, liksom av Kungliga Balettens förra ”Svansjön” från 70-talet där Natalie Conus skickligt sammanfogade det bästa från Petipa, Ivanov och Gorskij.

Exakt hundra år efter Petipa/Ivanov presenterade den engelske koreografen Matthew Bourne en ny milstolpe i Svansjötraditionen. Det mest uppmärksammade hos Bournes ”Svansjön” är att svanarna är män. ”Jag uppfattade svanen mer som ett djur än som en fågel […] nästan som något hedniskt. När jag tänkte på ”Svansjön” tänkte jag genast på möjligheten att göra den med män; det var nog svanens vildsinthet […]. Dessutom ville jag göra något lyriskt för män - utan att på något sätt avmaskulinisera dem”, berättar Bourne i boken ”Matthew Bourne and his Adventures in Motion Pictures” (1999).

Annons
Annons

Svanarnas maskulinisering kan ses som ett uttryck för att det i dag är mansrollen som står i fokus för debatten. Det är nu den destruktiva manliga sexualiteten - inte den kvinnliga - som ses som ett hot mot samhället. Men det är också en bekräftelse på att den kvinnliga hegemonin på dansscenen har brutits. Det är en utveckling som förorsakats av den manliga dansens utveckling i kombination med att majoriteten av publiken i dag består av kvinnor, av vilka allt fler upplever de passiva svankvinnorna som en provokation. Därför ligger den manliga svanen och hans svarta motbild lika rätt i tiden som den kvinnliga svanen i slutet av 1800-talet, vilket bevisats av verkets framgång.

Den form av maskulinitet som Bournes svanar representerar är en ickekultiverad arbetarklassinspirerad manlighet. Denna maskulinitet har kommit att stå i motsatsställning till den kultiverade maskuliniteten som Bournes Prins representerar. På grund av frånvaron av social fernissa och det starka inslaget av utagerande aggressivitet har den i dag kommit att uppfattas som en mer ursprunglig form av maskulinitet. Det är i sammanhanget intressant att filmen ”Billy Elliot” slutar med att den vuxne Billy dansar Svanen i Bournes tappning. Kanske kan detta ses som en bekräftelse av att Bournes svankoreografi är så maskulint korrekt att det till och med skulle vara möjligt för starkt dansfobiska arbetarklassmän som Billy Elliots far och bror att acceptera den. Men i kontrast till de övriga svanarna har Svanen förmåga till empati. I relationen till Prinsen utvecklas Svanen till en kraftfull och beskyddande manlig gestalt som till och med är villig att offra sitt eget liv för att skydda Prinsen.

Annons
Annons

Den vita svanen är en vision av ett ideal, vare sig det är det sena 1900-talets syn på den ideala manligheten eller det sena 1800-talets syn på den ideala kvinnligheten. Idealet får skärpa genom att det ställs mot sin egen negering, den svarta svanen. Genom att samma person dansar båda rollerna uppstår en oroande dubbelhet. Är den vita svanen egentligen svart, eller tvärtom? Man skulle kunna säga att svangestalten i sina båda delar innehåller det vi önskar att vi vore och det vi fruktar att vi är, oavsett vilken färg vi föredrar. Och kanske är det just detta att ”Svansjön” under sin vackra yta döljer en tematik som berör de mest efterlängtade och fruktade sidorna i det mänskligt livet som är förklaringen till dess bestående attraktion.

Lena Andrén
är dansvetare, danskritiker och frilansskribent.

Annons
Annons
Annons
Annons
Annons