Annons

John Sjögren:En kristen realist i en brutal och blodig värld

Flannery O’Connors berättelser utspelar sig i den frikyrkliga, extremistiskt präglade amerikanska södern och har ofta brutala och blodiga slut. Redan i debut­romanen ”Blodsviss”, som nu kommit ut i en ny översättning, dras linjerna upp för de teman som skulle löpa genom hela författarskapet. 

Under strecket
Publicerad
Foto: Rue des Archives/IBL
Foto: Everett/IBL
Foto: Rue des Archives/IBL
Foto: Rue des Archives/IBL

I en av sina essäer skriver Flannery O’Connor: ”Författaren är verksam vid en märklig vägkorsning där tid, plats och evighet på något sätt möts. Problemet är att finna denna plats.” Detta sammanfattar på sätt och vis hela O’Connors litterära projekt; som ett försök att gestalta den plats där tid och evighet möts. 

Flannery O’Connor föddes i Savannah, Georgia 1925 och gick bort 1964, endast 39 år gammal. Under sin korta livstid lyckades ­hon ändå bygga ett författarskap som onekligen måste räknas som ett av de mest särpräglade från det förra århundradet. Livsverket är inte särskilt omfattande: två romaner, ett trettiotal noveller, ett antal essäer och recensioner. 

Hennes landskap, hennes plats, var den frikyrkliga och inte sällan extremistiskt präglade södern. Här utspelar sig hennes groteska och stundtals rent frånstötande berättelser, ofta med brutala och blodiga slut, en stil som placerar henne i facket southern gothic men lika gärna skulle kunna beskrivas som kristen realism. För om det ena utmärkande draget i O’Connors författarskap är hennes förankring i den amerikanska ­södern, är det andra hennes djupa katolska tro. Det landskap hon skildrar är förvisso en specifik region och plats, samtidigt är hennes ämne det eviga och absoluta.

Annons
Annons
Foto: Everett/IBL

En av grunderna i O’Connors litterära förhållningssätt är att dessa två poler i hennes författarskap inte motsäger eller står emot varandra. Tvärtom förutsätter de och är beroende av varandra. Som författare var hon såväl southern som catholic. Det var dessa två egenskaper, eller identiteter, som tillsammans skapade hennes unika konstnärliga vision. Det gjorde dock att hon stundtals väckte motstånd hos såväl läsare från södern som hos den katolska läsekretsen. Läsaren från södern kunde invända att människorna från trakten inte alls var så depraverade som hon gestaltade dem. Den katolska läsaren kunde fråga sig varför hennes mörka berättelser inte fokuserade mer på hopp och försoning.

Foto: Everett/IBL

Svaret låg i hennes dubbla, men inte motsägelsefulla, identitet. Läsaren från södern förstod inte att O’Connors berättelser inte skulle läsas som dokumentära skildringar, utan att de i första hand handlade om det eviga – om synd, nåd, det stora mysteriet. Den fromma läsaren som förväntade sig något mer moraliskt uppbyggligt av en författare som var så uttalat katolsk som hon, förstod inte att det endast var genom att utgå från den egna verkligheten som O’Connor kunde presentera sin katolska vision av världen. O’Connor menade att hon som katolsk författare måste vara sann mot såväl tiden som evigheten, mot vad hon observerade i sin omgivning och vad hon trodde på, såväl det relativa som det absoluta.

Annons
Annons

Vad O’Connor tidigt insåg var att vägen till det eviga inte går bortom det regionala. Nej, som författare måste vägen till det absoluta gå via det relativa. Det eviga kan endast gestaltas genom det lokala. O’Connor skriver: ”När skönlitteratur skapas i enlighet med sin natur, ska den förstärka vårt sinne för det övernaturliga genom att förankra det i den konkreta, observerbara verkligheten.” 

Detta är precis vad O’Connor gör i sina många gånger märkliga och gåtfulla berättelser. Det gäller inte minst ­debutromanen ”Wise blood”, som nu kommit i svensk nyöversättning av Andreas Vesterlund med ett nyskrivet efterord av Therese Eriksson (”Blodsviss”, Bakhåll förlag). Här möter vi Hazel Motes som efter några år i armén återvänder till den amerikanska södern. Hans barndomshem är förfallet och han söker sig nu en ny tillvaro i en ny stad. Att det handlar om ett återvändande och ett möte med den specifika platsen är knappast någon tillfällighet.

O’Connors förhållande till platsen måste som sagt förstås mot bakgrund av hennes katolska tro, närmare ­bestämt den kanske mest centrala tanken inom kristendomen – inkarnationen. Alltså, att Gud blivit människa och förenat sig med världen. Att Skaparen har trätt in i skapelsen, och att ande och materia oupplösligt förenats. O’Connor skriver utifrån en sådan inkarnatorisk livshållning. Det är genom att tränga in i det konkreta som konstnären kan finna den yttersta verklighet som är de fysiska tingens källa. Endast genom ett slags realism, ­genom att verkligen skåda in i och gestalta det faktiska, kan konstnären komma att ana den osynliga Gud ur vilken allt det synliga emanerar. 

Annons
Annons

Som katolik är O’Connors världsbild i grunden positiv. Världen är god, den är Guds skapelse. Det hindrar dock inte en klar och tydlig uppfattning av det onda, vilket alla som läst O’Connor vet att hon onekligen hade. Tvärtom skärper en i grunden positiv världsuppfattning blicken för det onda, ty som O’Connor själv skriver: ”Bara när den naturliga världen betraktas som god kan vi förstå ondskan som en destruktiv kraft och en nödvändigt följd av vår frihet.”

O’Connors till synes mycket svartsynta berättelser bottnar alltså i en i grunden positiv syn på den fysiska världen. En positiv men allt annat än sentimental hållning. Världen är fallen och människan har förlorat sin oskuld. Frälsning finns endast i det som O’Connor kallar ”vårt långsamma deltagande” i Kristi död och uppståndelse. Detta frälsningsdrama är det som människorna i O’Connors berättelser är indragna i, ofta utan att de själva riktigt förstår det. Inkarnationens verklighet gör sig ständigt påmind. Hazel Motes i ”Blodsviss” är övertygad om att frälsningen varken finns eller behövs. Han startar därför sin egen speciella ­religion, ”kyrkan utan Kristus” där han förkunnar en lära utan sanning i en kyrka som varken predikar syndafall ­eller frälsning. Envist försöker han förkasta sin föreställning om Jesus. Men Frälsaren lämnar honom inte ifred. Jesus fortsätter att ”röra sig från träd till träd” i Hazels medvetande.

De namn O’Connor ger sina litterära gestalter är ofta symboliska. Hazel kallas i romanen för Haze, vilket betyder ”töcken”, ”dimma” eller ”dis” på engelska. Hazel ser inte klart. Han är besatt av Jesus, men hans blick är grumlad. Han förmår inte se den inkarnatoriska verkligheten. Därför blir han en skändare. Ordet haze kan nämligen, som verb, också betyda ”skända”. Men det kan också betyda ”straffa” eller ”tukta”. Och i slutet av romanen, när alla Hazels planer med den nya kyrkan gått fruktansvärt fel, börjar han pina och straffa sig själv i ett slags förvriden botgöring. Nu går hans grumlade blick över i total blindhet när han i våldsam självbestraffning berövar sig själv ­synen. Ironin är att det är först då, när Hazel till slut dött av sin egen självplåga, som hans hyresvärd kan ana ett gudomligt ljus i hans tomma och döda ögon. Att nåden på ett sådant våldsamt sätt tränger sig in i den fallna världen är typiskt för O’Connor.

Annons
Annons

Även i många av sina noveller, den form som O’Connor bemästrade allra bäst, finns exempel på människor som påminns om tillvarons inkarnatoriska natur, hemsöks av Jesus, väcks av ett plötsligt nådens ljus, men som bländas till blindo av detta ljus eller lika snabbt faller ner i mörkret igen. Ett exempel är O.E. Parker i novellen ”Parker’s back”. Novellen handlar om en man, Parker, som är gift med en frikyrklig kristen, men inte delar hennes tro. Äktenskapet är döende. Parker har tatueringar över stora delar av kroppen och bestämmer sig en dag för att tatuera in något religiöst motiv för att tillfredsställa sin hustru.

Efter ett slags gudsmöte, med uppenbara kopplingar till Bibelns brinnande buske, ger sig Parker iväg till tatueraren. När han bläddrar igenom pärmen med kristna motiv blir han närmast hypnotiskt tagen av en bysantinsk Kristus ”med ögon som kräver allt”. Han tatuerar in denna Kristus på ryggen, känner instinktivt och starkt att de ögon som nu för alltid finns på hans kropp och som helt tycks se igenom honom, är ögon att lyda, att böja sig för. Han känner hur det svårmod som tyngt honom hela livet börjar lätta, hur den själ som han alltid sett som ett trassligt spindelnät av fakta och lögner nu blir upplyst och förvandlad till ”en fulländad arabesk av färger, en trädgård med träd och fåglar och vilddjur”. Men så kommer han hem till sin hustru, visar upp sin Kristus på ryggen, och hon skriker: ”Avgudadyrkan!” och börjar misshandla honom med en kvast. Han flyr ut i trädgården, ­lutar sig mot ett träd och gråter som ett barn.

Annons
Annons

O’Connor använder sig av en brutal ironi när hon berättar sina historier om dessa förvridna och skadade själars samspel med det eviga. Men framförallt skriver hon sina berättelser om en specifik plats. Platsen, den konkreta och särskilda, var för O’Connor alltså inte bara den fond mot vilken hon kunde låta sina berättelser om det eviga utspela sig. Den specifika platsen var själva grunden och förutsättningen för att överhuvudtaget kunna berätta om det eviga. Men lika avgörande var platsens kommunikativa kraft. O’Connor upplevs lätt som en svårsmält och föga inställsam författare. Det stämmer givetvis till viss del. Men i hennes trogna förhållande till platsen fanns också en vilja till djup kommunikation. Även här var platsen en förutsättning. Ty, som hon skriver i en av sina ­essäer: ”Om inte romanförfattaren blivit fullständigt galen är hans mål fortfarande att kommunicera, och kommunikation förutsätter att man talar inom en gemenskap.”

O’Connor ville alltså finna den vägkorsning där ”tid, plats och evighet” möts. Ett annat sätt att uttrycka det skulle kunna vara: hon försökte finna den gemenskap som gör sann och äkta kommunikation möjlig. Med tanke på det ständigt växande intresset för hennes författarskap måste man nog säga att hon lyckades.

Annons
Annons
Annons
Annons
Annons