Annons

Johan Gardfors:Konsten att läsa bokstavligen oläsbara texter

Ur Luigi Serafinis ”Codex Seraphinianus” (1981).
Ur Luigi Serafinis ”Codex Seraphinianus” (1981).

Uppfunna alfabet, bokstavslös kalligrafi, naturens teckenliknande formationer – gränszonen mellan begriplighet och nonsens har länge fascinerat såväl poeter som konstnärer. På senare tid har intresset för ”asemic writing” vuxit påtagligt, inte minst på sociala medier.

Under strecket
Publicerad

I den fascinerande andra delen av ”En blå bok”, utkommen 1908, kommenterar August Strindberg sina vedermödor med att begripa kilskriftens intrikata system. I anteckningarna pendlar han mellan ambitionen att uttömma ämnets detaljer och tvivel på hela fältets giltighet. Är det verkligen skrift han studerar eller är det i själva verket en samling materiella avtryck från halm eller fågelfötter som den samtida språkvetenskapen påtvingat mer eller mindre godtyckliga betydelser? 

”Ungdom!”, utbrister han, ”Läs icke assyriska, ty det är intet språk, det är hackelse!” Och om kilskriften faktiskt kan läsas, borde man då inte lika gärna kunna läsa skalet på snäckan conus marmoratus, vars mönster är påfallande likt skrivtecken? ”Det är kråkfötter eller ’fågeltramp’”, kommenterar Strindberg vidare den till synes oläsliga texten på en reproduktion av en cylinder. 

I andra passager jämför han de främmande språkens fonem med fågelläten och åstadkommer därmed i förbifarten några fina prov på konkret poesi avant la lettre. Att Strindbergs språkhistoriska utflykter underkänts av senare forskare behöver kanske inte påpekas. Hans polemiska skepsis kan även förstås mot bakgrund av en återkommande diskurs där det främmande beskrivs som natur samtidigt som det frånkänns kulturellt värde. Men samtidigt påvisar hans diskussion ett mycket intressant spänningsfält: hur den oläsliga texten och dess akustiska motsvarighet, det obegripliga talet, blir omöjliga att fokusera just för att de pendlar mellan nonsens och betydelse. 

Annons
Annons

Inom avantgardet har senare författare och konstnärer inte sällan velat uppehålla sig just i denna zon, där språket står och väger på tröskeln till betydelse. Förra våren kunde man i Paris se den första större retrospektiven över den rumänsk-franske poeten och konstnären Isidore Isou. I hans verk övergår skriften ständigt i bildkonst, ibland genom att ord ersatts med grafiska ikoner, ibland genom att språket brutits ned till sina minsta beståndsdelar eller övermålats av erotiska figurer. 

Som grundare av den så kallade lettrismen som poetisk riktning i mitten av 1940-talet ville Isou befria dikten från ordets tyranni, något som utöver de grafiska verken ledde till åtskilliga ljuddikter där enskilda stavelser och språkljud upprepas och varieras i rytmiska sekvenser. Här är det tydligt att vi har att göra med tal och språk, men lika tydligt att dess innehåll inte kan avkodas enligt språkets gängse normer. 

På samma sätt återfinner man några decennier senare i den argentinska konstnären Mirtha Dermisaches verk en skrift som är tydligt identifierbar som skrift, samtidigt som den är lika omöjlig att dechiffrera i sin avsaknad av syntax, grammatik och verbala tecken. Sidorna i hennes omfångsrika böcker fylls av oregelbundna linjer och idiosynkratiska tecken, samtidigt som själva bokformatet inbjuder till läsning. Därmed bildas en litteratur utan litterae, det vill säga bokstäver.

Från att ha uppträtt som ett experimentellt fenomen i litteraturhistoriens marginaler har det med andra ord bildats nya nätgemenskaper för skrivande utan språk.

Annons
Annons

I likhet med Isous undersökningar av språkets gränsland har Dermisaches verk blivit föremål för nytt intresse, med retrospektiva utställningar och nyutgivningar (däribland ”Selected writings”, 2018). Isou och Dermisache är dock bara två av namnen i den brokiga, transnationella tradition som man skulle kunna benämna oläslighetens konst. För, som förgrundsgestalten Henri Michaux uttryckte saken: ”Vem har inte velat fånga varelserna och tingen mer, bättre och annorlunda, varken genom fonem eller ljudhärmning, utan med grafiska tecken? Vem har inte en dag velat göra ett abc, ett bestiarium, eller till och med en hel vokabulär utan ord?”

Materialen och medlen för denna tradition har växlat. I Giuseppe Capogrossis målningar från 1950-talet och framåt upprepas och varieras ett och samma obegripliga tecken. I likhet med Strindbergs upplevelse av den främmande skriften förmedlar det en arkaisk och förborgad atmosfär, tillsammans med en gestaltning av poesins återkommande dilemma – angelägenheten att i språket utrycka något som språket inte räcker till för. Hos dadaister som Hugo Ball och Kurt Schwitters är talet i stället nedbrutet till sina minsta partiklar, där språket uppehåller sig vid nonsens och ljudande, men tillräckligt nära de språkliga allfarvägarna för att vi ska förstå det som just språk. 

I ett förhållandevis sent bidrag till oläslighetens konst, Luigi Serafinis ”Codex Seraphinianus” (1981), är det bärande elementet just spänningen mellan det främmande och det igenkännbara. Till formen påminner boken om en encyklopedi, försedd med färgteckningar som liknar de förklarande illustrationerna i ett planschverk. Emellertid förblir de företeelser som skildras surrealistiskt gåtfulla och den åtföljande texten består av prydligt skrivna och uppradade men obegripliga tecken. 

Annons
Annons

Min egen favorit i oläslighetens menageri fann jag i arkivet på Museum of Modern Art i New York. Det var en tunn bok som uteslutande bestod av täta rader med handskrift, rytmiskt modulerad med upp- och nedstaplar, mellanrum och radbrytningar, men utan läsliga bokstäver. I textkritiska sammanhang brukar ett ”bibliografiskt spöke” avse en referens till en bok som inte finns, men här var förhållandet det omvända: en bok utan språk som saknade all information om författare, tidpunkt och proveniens, och som spökade i arkivets samlingar. Personalen var fundersam: hur lyckades du ens beställa fram den?

På senare tid har oläslighetens konst fått en något oväntad renässans under termen asemic writing. Facebookgruppen ”Asemic writing: The new post-literate” omfattar drygt 16 000 medlemmar och uppdateras dagligen med inlägg som huvudsakligen består av medlemmarnas egna experiment med ordlöst skrivande. Även på Instagram samlas en internationell, skrivande gemenskap kring hashtaggar som #asemic och #asemicwriting. Materialen omfattar allt från tuschteckningar och bokstavslös kalligrafi till digital grafik och uppfunna alfabet, såväl som fotografier av naturfenomen som liknar skrift. Från att ha uppträtt som ett experimentellt fenomen i litteraturhistoriens marginaler har det med andra ord bildats nya nätgemenskaper för skrivande utan språk. Problemet med dessa sammanhang är förstås att det hela oftast slår över i kitsch, där oläsligheten blir en stil att kopiera snarare än ett angeläget uttryck. 

Dilemmat är tveeggat: å ena sidan brister de asemiska verken ofta i sensibilitet inför själva utförandet av verket, där kvaliteter som komposition och linjeteckning underordnas idén om en ”post-litterär skrift” som ett värde i sig. Samtidigt är de konceptuella aspekterna sällan tillräckligt utvecklade för att de ska kunna stå på egna ben. Å andra sidan landar den asemiska skriften minst lika ofta i motsatsen, det vill säga i en fetischering av själva skrivprocessen, där tecknandet av de ordlösa linjerna ägnas överdrivna och alltför tillrättalagda omsorger. Trots en del kreativa undantag har den ordlösa skriften blivit ett dekorativt tidsfördriv.

Annons
Annons

Man ska inte glömma att oläslighetens konst också rymmer ett väsentligt stråk av humor.

Det förra problemet vidhäftar också den lilla samlingsvolymen ”An anthology of asemic handwriting” i redaktion av Michael Jacobson och Tim Gaze – två av dem som bidragit till att etablera termen, tillsammans med bland andra Marco Giovenale. När språket avlägsnas från språket blir dess materiella aspekter desto mer framträdande. Därför blir det också högst problematiskt när den oläsliga skriften som här förmedlas genom dåliga reproduktioner av kända verk, där oskärpa och bristande kontraster slätar ut de enskilda verkens specifika kvaliteter och sammanhang. I stället för att förankra de samtida praktikerna i avantgardets historia projiceras den samtida amatörismen därmed bakåt på ett olyckligt sätt.

Icke desto mindre är det en lovvärd ambition att erkänna bruket av oläslig skrift som en egen tradition, en möjlighet som blir alltmer framträdande i takt med att 1900-talets mest experimentella konstnärliga praktiker uppmärksammas på nytt. Där många modernistiska författare initialt bemöttes med beskyllningar om påstådd oläsbarhet, kan man med andra ord finna en parallell tradition i marginalerna, där den lyriska förtätningen gått så långt att orden förvandlats till bläck och talet övergått till strömmar av språkljud. I essäsamlingen ”Ikarus’ flykt” från 1939 beskrev Artur Lundkvist den sene James Joyce som en författare vars språk inte längre kunde förstås av människor: ”Dessa fragment med oläslig skrift kan betyda allt och betyder slutligen intet. /…/ Hans värld har krympt till en gravkammare, där mörkret är uppfyllt av förvirrande ekon från alla tider.” Det är en vacker beskrivning, mot vilken man kan förstå den i konkret mening oläsliga skriften hos andra konstnärer och poeter som nästa steg på förtätningens skala: ord i deras förspråkliga aggregationstillstånd, det vill säga bläck, typografi, ljud … 

Annons
Annons

I Sverige finns förstås åtskilliga exempel som är mer eller mindre förbundna med den konkreta poesin, och som bildar en kontrapunkt till den lyriska modernismens upptagenhet av det outsägliga. Gunnar Björlings starkt reducerade språk kan till exempel jämföras med Åke Hodells bruk av konkret oläslighet. Hos den ene uttrycks ordlösheten mot en naturmetafysisk bakgrund, hos den andre blir den en funktion av oskrivbarheten i Europas mörkaste historia. Men båda laborerar med grader av språklig reduktion, där diktens tillkomst är beroende av dess vilja att upphäva sig själv.

Man ska inte glömma att oläslighetens konst också rymmer ett väsentligt stråk av humor. Så exempelvis i Öyvind Fahlströms påhittade språk. Ett av dessa var fåglo, som konstruerades så att stavelser i konventionella ord byttes ut mot onomatopoetiska fågelläten. Just Artur Lundkvist blev till exempel omdöpt till ”Arrrk (Tuit) urrrro Lu (llu) nkwtiztu” i radiodebatt med Fahlström. Med utgångspunkt i en amerikansk fågelbok gjorde Fahlström också en ”engelsk” dialekt av fågelspråket – birdo

Därigenom iscensätts ett intrikat spel av översättningar, mellan regioner och arter såväl som mellan betydelse och nonsens, språk och ljud. När Strindberg korsbefruktade ornitologiska exkursioner med språkövningar i ”En blå bok” ledde det också för honom till spekulationer om fågelsångens variationer: Varför säger Aristofanes grekiska näktergal ”Epopopopopopopopopopoi” medan den nordliga drillar ”Tjō tjō tjō tjō tjō tjō tjō tix”? 

Själv vet jag det inte, men däremot är jag övertygad om att det är just här, i litteraturens marginaler, bland kråkfötter och fågelkvitter, som de centrala frågorna kring språkets och konstens gränser fortfarande och för alltid är på väg att ta form.

Annons
Annons
Annons
Annons
Annons