Annons

Anna Hellsten:Rösten som var både intim och universell

Som sångare och ikon kom Frank Sinatra att ge röst åt ett helt århundrades längtan, upprymdhet och sorger – det går knappast att föreställa sig hur populärmusik skulle ha låtit utan honom. I dag är det 100 år sedan den musikaliske hjärtekrossaren föddes.

Under strecket
Publicerad
Frank Sinatra (1915–1998).
Frank Sinatra (1915–1998). Foto: AOP

Frank Sinatra berörde en gång sitt omskvallrade privatliv med att kalla sig själv ”en 18-karats manodepressiv”, en människa ”som levt ett liv med våldsamma känslomässiga motsättningar och med en synnerlig förmåga att känna sorg såväl som upprymdhet”. Sedan konstaterade han att ”allt annat som sagts om min person är ointressant. När jag sjunger är jag uppriktig, tror jag.”

Det är ett citat som genljudit genom historieskrivningarna av Sinatra, och inte utan anledning. För medan han kom att personifiera betydande delar av den amerikanska 1900-talshistorien – immigranterna (han var son till italienska invandrare), den exploderande nöjes- och filmindustrin, tonårs- och kändiskulturen, maffian, Reagan-eran – och detta ibland nästan överskuggade hans musik, så var han ändå, i första hand, just en musiker: en sångare som verkligen lät som ingen annan före ­honom, men som också visste exakt vad han ville uppnå med det han sjöng.

Lyssna på låtarna som nämns i artikeln:

Som ung bandvokalist under sent 30- och tidigt 40-tal beundrade han Bing Crosbys mikrofonteknik och kallade mikrofonen – då en nymodighet som gjorde att sångaren slapp hojta för att överrösta orkestern – för ”sångarens viktigaste instrument”. Han lärde sig andningsteknik av att studera bandkollegan Tommy Dorseys trombonspel, och av kabarésångerskan Mabel Mercer lärde han sig vikten av att sjunga låttexter korrekt – att betrakta låttext som en sammanhållen berättelse, en som krävde att man andades på rätt ställen och både betonade och pausade på det sätt som bäst främjade textens innehåll.

Annons

När Sinatra lanserade sig själv som soloartist på New York Paramount var det inte bara hans skulpterade kindben och suggestiva handlag med mikrofonstativet som gjorde tonårspubliken vimmelkantig: de förfördes bokstavligen av hans sätt att frasera, hur han drog ut och snurrade runt på tonerna. Ingen hade sett, eller hört, något liknande. I New York Times konstaterade man roat att även ”mogna damer” drogs med i hysterin. Från Nya Zeeland påstods det att kornas mjölk rann snabbare när Sinatra var på radion i lagården.

I dag vet varenda pr-person hur tungt gillandet från tjejpubliken väger för en artists framgångar
– i det avseendet är alla från The Beatles till Justin Bieber Sinatras arvtagare – men kring 40-talet var idén med regelrätta popstjärnor oprövad: när Sinatra lämnade karriären som bandsångare och hoppades att USA var redo för en manlig kärleks-crooner tog han en risk (förebilden Bing Crosby sades till exempel hata att behöva sjunga frasen
”I love you”). Det intima tilltalet var en lyckträff, men Sinatra var också förslagen vad gällde att utnyttja tidens tekniska landvinningar för att uppträda såväl som för att spela in. Ett avgörande drag var att han förstod det konstnärliga och kommersiella värdet av att konceptualisera sin musik, att ­paketera den på ett tematiskt och musikaliskt genomtänkt vis. Redan 1945, flera år innan lp-skivans genombrott, spelade Sinatra och orkesterledaren Axel Stordahl in en svit på åtta låtar, mestadels material av Cole Porter och paret Gershwin, och gav ut dem i en singelbox fördelade på fyra 78-varvsskivor döpt till ”The voice of Frank Sinatra” – fysiskt separerade, men både sound- och stämningsmässigt helt samkörda.

Under 50-talet hade lp-formatet tagit fart på allvar, men Sinatra – som tillfälligt var på karriärdekis och motvilligt släppts in på Capitol på ett ettårskontrakt – hade ett annat angreppssätt på det långa formatet än sina kollegor. Ella Fitzgerald, till exempel, som började använda lp-formatet samtidigt, jobbade efter en på sitt sätt helt logisk modell – till sin ”Cole Porter songbook” valde hon och hennes arrangör helt enkelt de 32 mest berömda Cole Porter-låtarna, till sin ”Irving Berlin songbook” de 32 mest berömda Irving Berlin-låtarna, och så vidare.

För Sinatra och hans djupgående intresse för texttolkning fungerade inte den metoden, utan hans 50-tal blev i stället en lång uppvisning i det såkallade konceptalbumets möjligheter: tematiken var det centrala, inte att det skulle vara en och samma kompositör (även om Capitol sedermera släppt en del samlingar sorterade efter låtskrivare; ”Sinatra sings the select Rodgers & Hart” är till exempel underbar). Greppet skulle visa sig extremt lyckat, och det var också under den här perioden som Sinat­ra tillsammans med arrangören Nelson Riddle spelade in sina mest klassiska album, en bländande svit musik som kokade ner reklamsloganen ”The voice” till ett faktum.

Frank Sinatra var Rösten, varken mer eller mindre, en sångare som fick varje låt att framstå som ett förtroligt samtal mellan honom och lyssnaren. Periodens stor­säljande singlar präglades av en strid ström så kallade novelty hits, fnissiga ­plojlåtar som Perry Comos ”Hot diggity” eller The Coasters ”Charlie Brown”. Men Sinatra, som aldrig hade någon dragning åt det skojfriska hållet, grävde sig i stället allt djupare ner i melankoliska kärleksmeditationer, ett grepp som kulminerade med den dystra ”In the wee small hours of the morning” från 1955, ett album sammansatt av mestadels 20- och 30-talsstandards – som Hoagy Carmichaels ”I get along without you very well” och Rodgers and Harts ”Glad to be unhappy” – men också Bob Hilliards och David Manns då nyskrivna och oändligt sorgliga ­titellåt om hur de ensamma gryningstimmarna är värst för den som förlorat sin älskling.

Just genren_ torch songs_, låtar om olycklig kärlek, hade fram till Sinatra varit en huvudsakligen kvinnlig gren. Men Sinatra älskade och frodades i kontexten – ur hans noggranna frasering växte låtarna närmast till ett slags mikrodramer, där även det äldre standardmaterialet låter som om det bara ­legat och väntat på att hans röst ska andas liv i det. Just i det avseendet är han ett lysande exempel på att stort artisteri inte nödvändigtvis hänger ihop med att man måste skriva sitt eget material – hans geni låg, precis som för Billie Holiday, snarare i förmågan att tolka material och göra det till sitt eget.

Även om Sinatra aldrig gjorde bättre album än under den besjälade 50-talsepoken fortsatte han definiera industrins spelregler när han 1960 blev den första popstjärnan att starta eget skivbolag: Reprise Records. För Sinatra, omvittnat nitisk med musiker, arrangörer och sound, var äganderätten ett logiskt steg. Under 60-talet började han också utforska andra typer av sound än de swingdoftande, romantiskt orkestrerade arrangemang han ­fulländat med Nelson Riddle, som samarbetet med Antonio Carlos Jobim där han sjöng brasiliansk ­originalmusik och amerikansk pop i skir bossa­kontext, som samarbetet med den bebop-orienterade Johnny Mandel på ”Ring a ding ding”, eller som ”Francis A & Edward K”, som han gjorde tillsammans med Duke Ellington.

Framåt 1970 var Sinatra inte längre direkt någon föregångsgestalt, och under återstoden av karriären var han huvud­sakligen en förvaltare av den massiva ­popindustri han själv en gång satt i rörelse, i bästa fall i fas med sin tid snarare än i frontledet. 70-talet blev i stället en konsertintensiv period, med den pråliga ”My way” som motor. Dock var han alltjämt lika noggrann med låtar och samarbetspartners: han sjöng material av Paul Simon och Ray Charles, av John Lennon och Michel ­Legrand. Redan 1969 hade han fått en specialskriven platta av duon Jake Holmes och Bob Gaudio, ”Watertown”, ett försök att göra något slags radio­rock, som sålde dåligt men som räknas till hans mest genomarbetade album. När han släppte sina sista studioalbum under tidigt 80-tal var han enligt jazzvetaren Will Friedwald i sitt livs form: först på ”She shot me down” från 1981, ett mörkt ballad­album där Sinatras röst befann sig i en perfekt skärningspunkt av mognad och teknisk briljans, och tre år senare ”LA is my lady” där producenten Quincy Jones fyllde titelspåret med fluffig postdiscopop och syntetiska trummor och klädde resten i godmodig parmiddagsjazz.

**Sina sista aktiva år **turnerade Sinatra flitigt: ­ingen som läste kvällstidningar i Sverige på 80-talet glömmer krigsrubrikerna om biljettpriserna för turnén han gjorde med Liza Minelli och Sammy Davis (10  000 kr för en biljett till konserten på Hamburger börs). Hans sista pionjärhandling som skivartist fnystes det ordentligt åt: två duettplattor vid mitten av 90-talet med artister som Anita Baker, Chrissie Hynde och Luther Vandross, men där de respektive sånginsatserna spelats in i separata ­studior vid olika tillfällen. Ingen musik, bara produkt, lydde kritiken; duetter kräver ju närkontakt. Om Sinatra valde sättet för att han inte orkade ­umgås eller om det var ännu en förtjusning över nya teknikmöjligheter förtäljer inte historien, men såhär 20 år senare är metoden föga kontroversiell.

De sista åren var Frank Sinatra tyst och tillbakadragen. Den 14 maj 1998 dog han på Cedars-Sinai-sjukhuset i Beverly Hills, 82 år gammal. I efterhand framstår dödsorsaken som närmast poetisk: hjärtsvikt släckte slutligen ljuset hos nationens förste ­officielle hjärtekrossare. Capitol Records draperade sitt torn i hörnan av Hollywood Boulevard och Vine Street i svart tyg, i New York fick Empire State Building skimra av blått ljus, i Las Vegas dämpade man ljuset på den eviga partygatan The Strip. Men så hade Sinatra också själv blivit ett monument, en påtaglig del av landets historia och själ, någon som formade och formulerade ett helt århundrades längtan, upprymdhet och sorger. Det går inte att över huvud taget föreställa sig hur populärmusik skulle ha låtit utan honom.

Annons
Annons

Frank Sinatra (1915–1998).

Foto: AOP Bild 1 av 1
Annons
Annons
Annons