Annons

Ola Stensson:Strauss som dirigent och Mozarttolkare

DISTANSERAD. Musikdramatikern Richard Strauss var också en dirigent med världsrykte. Detta utnyttjade nazi- regimen som gjorde honom till ett propagandaredskap. Men hans karriär i Nazityskland blev inte lång.

Under strecket
Uppdaterad
Publicerad

Tio gyllene regler för den unge dirigenten:

  1. Kom ihåg att du gör musik, icke för att roa dig själv, utan för att glädja publiken.
  2. Du skall icke svettas när du dirigerar, endast publiken skall bli varm.
  3. Dirigera ”Salome” och ”Elektra” som om de vore komponerade av Mendelssohn: Älvors musik.
  4. Titta aldrig uppmuntrande på blåsarna, utom med en kort blick för att ge en viktig antydan.
  5. Men släpp aldrig hornister och träblåsare ur sikte. Om du kan höra dem över huvud taget, spelar de för starkt.
  6. Om du tycker att blåsarna inte hörs tillräckligt, tona ner dem lite till.
  7. Det räcker icke med att du själv hör varje ord sångsolisten sjunger, för du kan redan alla ord utantill. Publiken måste kunna följa med utan ansträngning. Förstår den icke vad som sjungs, somnar den.
  8. Ackompanjera alltid en sångare på så sätt att han kan sjunga utan ansträngning.
  9. När du tror att du har nått ett prestissimos yttersta gräns, fördubbla farten.
  10. Om du följer dessa regler noggrant skall du, med dina gåvor och goda utbildning, alltid vara publikens älskling.

Den som skrev
dessa tio budord var, av alla människor, Richard Strauss, den nyktre, kontrollerade och som tämligen humorlöse ansedde, tonsättaren. Det är som tonsättare han gått till historien och rätt få människor tycker väl något annat än att Richard Strauss är den störste musikdramatikern under 1900-talet. Strauss klangvärld, hans fullständigt kompromisslösa sätt att i tonspråk och orkestrering beskriva människans avgrundsdjup men också hennes vardagskänslor, har kanske inte sin like. Dessutom kände Richard Strauss operahistorien från och med Mozart i detalj. Detta gjorde att han kunde leka med stilar, komponera pastischer, blinka åt publiken, utan att någon gång syssla med något annat än samtidskonst eller framtidskonst. Richard Strauss var sannerligen en
maestro.

Annons
Annons

Men han hade också en karriär som dirigent och denna ägnar sig musikforskaren vid Londons Royal Academy of Music,
Raymond Holden, åt i sin
Richard Strauss.
A musical life (Yale University Press, 340s). Det är en bok som bitvis är väl och bitvis något illa skriven. Vill man till exempel veta vad Strauss dirigerade på Hofoper i Berlin den 26 november 1914, hittar man svaret i den löpande texten. Det är inte det enda besked man får om konsertprogram från 1880-talet till slutet av 1940-talet, men lyckligtvis innehåller Holdens bok också information av större intresse.

Strauss var inte något renodlat musik-underbarn, men redan 1885 hade han som 21-åring blivit utnämnd till
Hofmusikdirektor hos storhertigen i Meiningen. Detta Meiningen har haft sin oerhörda betydelse i teaterhistorien, men man bedrev också konsertverksamhet under Hans von Bülow. Strauss kunde knappast ha haft en bättre mentor än denne von Bülow, som bland annat instruerade honom att lära sig Beethovens partitur i exakt detalj. Inte för att nödvändigtvis dirigera exakt efter partituret, men för att ha originalintentionerna som grund för egna tolkningar. Det rådet kan också ha haft indirekt inverkan på Strauss senare pastischerande, framför allt när det gäller ”Rosenkavaljeren” men också till exempel ”Capriccio”.

Under tiden i Meiningen träffade den unge Strauss också Johannes Brahms, som uttalade sig om en av Strauss första symfonier. Brahms tyckte den var rätt bra, men fylld av irrelevanta temalekar. Skulle teman mötas räckte det inte med ett rytmiskt möte i en treklang. Dessutom borde unge Strauss ta en ordentlig titt på Schuberts danser och liksom Schubert försöka komponera enkla åttatakters melodier. Dessa råd påverkade förmodligen Strauss syn på både kontrapunkt och tematik. Han hade stor nytta av sin vistelse i Meiningen.

Annons
Annons

Det var också
redan där han utvecklade sin podiumstil, som sedan skulle förlöjligas en smula; inte minst av dem som tror att dirigering bara handlar om orkesterledning vid konserter, och inte känner till att dirigenten dessförinnan instuderat verket med musikerna. Strauss far hade beklagat sig över sonens ”ormlika” rörelser på podiet, vilket inte passade en så lång person. Strauss tog förmaningen på allvar och skulle snart hävda att vänsterhanden inte hade något med dirigering att göra och att den helst borde stanna i byxfickan. Dirigerade gjorde man med örat och inte med armarna.

Viktigare blev dock Strauss inställning till konsertsituationen. Det har påpekats av många seriösa lyssnare, bland annat av Strauss dirigentkollega Wolfgang Sawallisch, att han tycktes hålla en viss distans mellan sig själv och musiken. Där fanns relativt lite utrymme för egen ”tolkning”. Och detta var ett förhållningssätt som sannolikt hängde samman med Strauss andra yrke, tonsättarens. Han visste vad sådant arbete innebar och med vilken möda kompositören gett sin konst relevant uttryck i partituret. Det tillkom inte utövaren att göra alltför stora personliga reflektioner i sitt framförande. Kanske handlade en konsert mest om förhållandet tonsättare–konsertpublik.

Strauss främste husgud blev tidigt Mozart. Senare blev han också devot Wagner-beundrare, även om han vid sin första ”Siegfried”-föreställning i ungdomen skrattade högt redan under ouvertyren och hävdade att ”katter skulle ha dött” och att ”dissonanserna var så fruktansvärda att även klippblock skulle ha förvandlats till grus och sand”. Vad gäller Mozarts operor kan man nästan kalla Strauss för introduktör eller i alla fall missionär, för faktum var att operakompositören Mozart inte stod speciellt högt i kurs i stora delar av Europa runt förra sekelskiftet. På Parisoperan uppförde man Mozartoperor vid endast två tillfällen under 1885–1914. ”Così fan tutte” hade sin premiär på Covent Garden först 1947 och ”Enleveringen ur seraljen” låg ospelad där under hundra år (1827–1927).

Annons
Annons

När Strauss, nu verksam vid Rezidens-theater i München, dirigerade ”Don Giovanni”, var det den så kallade Pragversionen som gavs. Orkestern var endast 26 man stark, vilket var som under Mozarts tid. Hermann Levi hade reviderat partituret utifrån Mozarts original och under recitativen spelade Strauss fortepiano. Om det handlade om att återställa ”Don Giovanni” från 1800-talets bearbetningar, handlade det om att ändra synen på ”Così fan tutte” från ett misshandlat stycke där de lindriga frivoliteterna strukits av bigotta regissörer, till ett spelbart helhetsverk enligt Mozarts intentioner. Strauss såg inte ”Così” som en absurditet. Han såg och hörde dess utforskande av den mänskliga naturen; ett mästerverk av parodi och ironi.

När det gäller Mozarts senare symfonier bedrev Strauss nya källstudier. I satser med sonatform gjorde han övergång mellan två teman genom att sänka tempot. I långsamma satser kunde Strauss låta båda temana ha samma tempo, men lekte också där med hastigheten i övergångarna. Målet var att se symfonin som en arkitektonisk helhet, inte som en kortkonsert, bestående av delar i form av olika satser. Strauss byggde med tempi.

Han arbetade på ett speciellt sätt med ledmotivstekniken, när han drog igång renässansen för Mozarts ”Idomeneo”. Det var inte riktigt Wagners metod; nämligen att klargöra en situation på scenen, inuti och utanför rollfigurerna. Strauss varierade tolkningen av ledmotiven mera för att skapa en röd tråd i belysandet av rollfigurens psykologi.

Han fick med tiden ett oerhört rykte som dirigent och mest avgörande var kanske ”Salome”. Detta verk gjorde Strauss till sin tids mest omtalade musiker. Vid den österrikiska premiären i Graz närvarade Gustav och Alma Mahler, Arnold Schönberg, Alexander Zemlinsky, Alban Berg, Giacomo Puccini och den unge Adolf Hitler, som dock blev mycket upprörd över verkets ”dekadens”. Strauss kom att åta sig en oerhörd arbetsbörda, dels som Generalmusikdirektor i Berlin, men också genom mycket flitigt turnerande världen över.

Annons
Annons

Han spelade också in. Allra först (1905) kom så kallade pianorullar, alltså de rullar som stoppades in i självspelande pianon, vilka sedan framförde utdrag ur ”Salome” och ”Ein Heldenleben” med en osynlig Strauss vid klaviaturet. Redan 1916 gjorde sedan Deutsche Grammophon inspelningar medelst trattmikrofon av bland annat ”Don Juan”, delar av ”Rosenkavaljeren” med mera, med ett naturligtvis utomordentligt otillfredsställande akustiskt resultat vad gäller orkesterkulör och nyanser. 1926 fanns elektriska mikrofoner och Strauss spelade in Beethovens sjunde symfoni, dock med vissa strykningar, eftersom producenten ville få in musiken på åtta 78-varvssidor i stället för nio.

Fler inspelningar skulle följa, men låt oss ett tag dröja vid Richard Strauss komplicerade förhållande till det nazistiska Tyskland. Hans liv förändrades i januari 1933, när han från att ha varit Tysklands mest kände musiker också blev ett propagandaredskap för regimen. Juden Bruno Walter tvingades dra sig tillbaka från en konsert med Berlinfilharmonikerna 20 mars och Strauss gick in som hans ersättare. Bruno Walter glömde aldrig detta, men Strauss förklarade i efterhand att han tagit hand om konserten för att hjälpa orkestern och att han donerat denna hela sitt arvode.

Samma sommar ersatte Richard Strauss den uttalat antifascistiske Arturo Toscanini i Bayreuth vid framförandet av ”Parsifal”. Toscanini förlät honom aldrig. Strauss rykte blev heller inte bättre av att Goebbels den 15 november utnämnde honom till president för Reichsmusikkammer.

Annons
Annons

Strauss accepterade. Han lämnade inte Tyskland, som flera andra konstnärer gjorde. Strauss var inte antisemit, och i den mån man kan spåra högerradikalism hos honom, finns det möjligen vissa uttalanden i dagboken, som vid Mahlers död 1911, då Strauss skriver att ”den tyska nationen kan bara vinna ny styrka genom frigörelse från kristendomen /…/ Jag skall kalla min alpsymfoni ’Antikrist’ för i den återfinns moralisk rening genom medlen egen styrka, frigörelse genom arbete, dyrkan av den härliga eviga naturen”.

Men det går inte att dra några slutsatser utifrån sådana tankar. Och Strauss karriär i Nazityskland blev kortvarig. Stefan Zweig, sonen till en judisk textilfabrikant, hade skrivit libretto till ”Die schweigsame Frau” trots stort ogillande från regimen. Av rasmässiga skäl var inte Zweigs namn med på affischen inför premiären i Dresden i juni 1935. Strauss hotade då med att lämna staden och Zweigs namn trycktes.

I ett brev till Zweig, som snappades upp av Gestapo, skrev Strauss bland annat att
das Volk endast existerade för honom i egenskap av betalande publik och att det inte intresserade honom huruvida de var kineser, bayrare, nyzeeländare eller berlinare och att det inte angick honom vad rännstenspressen skrev. Några veckor senare fick Strauss besök av nazikoryfén Walter von Keudell som kommenderade honom att lämna presidentskapet för Reichsmusikkammer av hälsoskäl. Så skedde också.

Om man vill sammanfatta Strauss insatser som dirigent, så är det kanske mindre hans konsertverksamhet än bearbetningarna och instuderingarna av olika verk som haft betydelse. Framför allt måhända av Mozart. Det är åtminstone en slutsats som förefaller rimlig efter att ha läst Raymond Holdens bok. Att återskapa de ursprungliga intentionerna, att skrapa bort den fernissa 1800-talet målat över Mozarts musik, skulle kunna ses som något bestående. Men ännu större är Strauss som tonsättare och både hans operor och rent orkestrala produktion är ett universum, som det kan krävas flera liv att till fullo förstå. Det handlar om
Ein Heldenleben.

Ola Stensson
är jur och fil kand.

Annons
Annons
Annons
Annons
Annons